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Unsere Kunst des 19. Jahrhunderts

29. December 2008 - 19:20

Die zeitgenössische Kunst ist von ihrem äußeren Erscheinungsbild, auch von den Verfahren ihrer Herstellung sehr verschieden von der Kunst des 19. Jahrhunderts.

Dennoch ist sie strukturell wie von ihrer Einbettung in die Institutionen, ihrem Kontext also, noch immer dem 19. Jahrhundert verpflichtet.

Es gilt hier einige Zusammenhänge aufzuzeigen.

Der Kunsthistoriker Wolfgang Ruppert bestimmt die der modernen Kunst, - seit 1830 -, zugrundeliegenden Felder wie folgt:

- Kunstausstellung
- Kunstkritik
- Kunsthandel

Es sind ihre strukturellen Bedingungen, unter denen erst moderne Kunst erscheinen kann. Ähnlich äußern sich Bätschmann und Bourdieu.

Ein Leuchtkasten von Jeff Wall, ein in Formaldehyd eingelegtes Schaf von Damien Hirst haben kaum mehr Ähnlichkeit mit einem Seerosenbild von Monet. Ein Betrachter des 19. Jahrhunderts würde wahrscheinlich keine Kunst in ihnen erkennen.

Der Kontext in dem sie erscheinen, von uns als kunstwürdig wahrgenommen werden, ist aber keinesfalls von dem des 19. Jahrhunderts verschieden. Sie stehen als Objekte in einer Gallerie, werden als Gegenstände der Kunstkritik unterworfen, so wie als Waren des Kunsthandels verschoben.

Neuerungen haben sich vor allem in der technischen Verbreitung, Vervielfältigung und Kommunikation von Kunst bemerkbar gemacht.

Galerie, Museum, Ausstellungsraum erfuhren indes wenig Änderung. Teilweise sind sie noch die gleichen Gebäude aus der Zeit als die Kunst modern wurde. Zu Recht hat daher Peter Weibel schon zu meinen Studienzeiten in den 80er Jahren kritisiert, wenn zeitgenössische Kunst in altertümlichen Bauwerken, - Palazzi, Fabrikanlagen, Bahnhöfen -, untergebracht wurde. Seine Kritik greift aber nur in Teilen. Denn selbst das modernste Gebäude eines Foster, eines Koolhaas, eines Liebeskind behandelt die Kunst nicht anders als ein umfunktioniertes Barockpalais oder Elektrizitätswerk. Als unveränderliche, zeitlose Gegenstände einer vorwiegend passiven Rezeption.

Walter Benjamin hat dazu in seinem Passagenwerk einige hellsichtige Zeilen abgelegt:

"Zu den Traumhäusern des Kollektivs gehören auf die ausgesprochenste Art die Museen. An ihnen wäre die Dialektik hervorzuheben, mit der sie einerseits der wissenschaftlichen Forschung, andererseits der träumerischen Zeit des schlechten Geschmacks entgegenkommen. [...]"
[L I a, 2]


Den Architekturhistoriker Sigfried Giedion zitiert er wie folgt:

"Das 19. Jahrhundert hat alle Neuschöpfungen mit historisierenden Masken umkleidet, ganz gleichgültig auf welchem Gebiet. [...] Man schuf neue Konstruktionsmöglichkeiten, aber man hatte gleichsam Angst vor ihnen, man erdrückte sie haltlos in Steinkulissen. [...] Sigfried Giedion: Bauen in Frankreich p 1/2
[L I a, 3]


Beiden Quellen ist die Herausarbeitung einer widersprüchlichen Konstruktion zu eigen. Wissenschaft versus Geschmack, Fortschritt versus Beharrlichkeit.

Als Oxymoron treten sie noch heute in terminologischen Vagheiten auf. "Museum für moderne Kunst" oder "Kunst im öffentlichen Raum" etwa. Der Begriff "Moderne Kunst" findet nach Ruppert schon 1913 folgende Kritik: "Meines Erachtens beleidigt man die Kunst, wenn man sie als modern bezeichnet und damit ihr ewiges und bleibendes in Frage stellt ... " (Anton von Werner). "Museum für moderne Kunst" verstärkt nur noch dieses Problem.

Ein ähnliches Unding ist "Kunst im öffentlichen Raum", das eine andere mögliche Kunst, im Privaten?, nahelegt. Aber selbst das Bild bei mir im Wohnzimmer ist öffentliche Kunst, insofern es erst durch öffentlichen Diskurs entsteht und von solchem aufrechterhalten wird. Ansonsten wäre es nur farbige Pappe.

Es bleibt anzumerken, dass gelegentliche Ausnahmen existieren. Die von Beuys angeregte Soziale Plastik, die auf die Gedanken einer Vermittlungskunst zurückgehende Gesprächskunst, - Mutualität (bei Alsleben), Netzkunst und Netzwerkaffären bieten Anhaltspunkte, wie Kunst außerhalb der Strukturen des 19. Jahrhunderts produziert werden können.

Im Kunstbetrieb sind das aber nur Randerscheinungen, Marginalien, die allenfalls bei Spezialisten Interesse und Anerkennung finden. Selbst der auf diesem Gebiete wegweisende Theoretiker Lingner bleibt in seinen Beispielen mit Vorliebe bei der Offenen Bibliothek von Clegg und Guttmann hängen.

Walter Benjamin glaubte noch die Fotografie und der Film, als Neuerungen seiner Zeit, sollten die Kunst vom Tron stoßen, nicht selbst Kunst werden. Er hat die Beharrlichkeit der Institutionen unterschätzt. Fotografie ist Gursky im MMK, Guggenheim und all over the world. Und Film ein Flimmern in muffigen Kisten muffiger Megagroßaustellungsvents a la Documenta.

Ich fühl mich manchmal alt.


* * *

Zur weiteren Lektüre empfohlen:

Wolfgang Ruppert: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Suhrkamp Taschenbuch, Frankfurt 1998.

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